Wystawa prac rzeźbiarskich, reliefów i rysunków, których autorami są Andrzej Dromert, Michał Dziekan, Ewa Janus, Grzegorz Kumorek i Marcin Nosko została otwarta w zeszły piątek i potrwa do 23 września. Serdecznie zapraszamy do obejrzenia wystawy w Galerii Miejskiego Ośrodka Kultury w Dębicy, przy ulicy Sportowej 28. Finisaż wystawy odbędzie się 15 września, o godzinie 18.00.
Zachęcamy do zapoznania się z obszerną dokumentacją fotograficzną wystawy, a także do lektury tekstu prof. Piotra Winskowskiego, który towarzyszy ekspozycji.
Varietas delectat (różnorodność zachwyca)
Wystawa prac rzeźbiarskich, reliefów i rysunków, których autorami są Andrzej Dromert, Michał Dziekan, Ewa Janus, Grzegorz Kumorek i Marcin Nosko, odbywa się w Galerii Sztuki MOK w Dębicy między 1 a 23 września 2023 roku.
Sonum. Tytuł wystawy prac z zakresu sztuk wizualnych, odsyłający do akustycznej/muzycznej sfery ludzkich doświadczeń, wskazuje na interdyscyplinarny charakter poszukiwań artystycznych — również wtedy, gdy same prace nie są rzeźbami czy instalacjami dźwiękowymi. Harmonia, współbrzmienie, to terminy stosowane nie tylko w muzyce, nie tylko do opisu zjawisk dziejących się w czasie, ale również charakteryzujące niezmienne w czasie układy form przestrzennych.
Już Pitagoras zauważył zależność między długością strun — a więc stałą cechą materialnych przedmiotów — a wysokością dźwięku, jaki wywołują ich drgania. Stąd powiązanie harmonii muzycznej i proporcji form przestrzennych z matematyczną miarą. Zależność ta pełniła istotną rolę zarówno w naukowym opisie świata (w którym różnymi drogami, ale jednak zawsze dążono do obiektywnych ustaleń) jak i w kształtowaniu odczuć, powstałych w kontakcie z dźwiękowymi i wizualnymi harmoniami i współbrzmieniami, występującymi w dziełach sztuki. Skoro tak, to łącząca te dyscypliny część wspólna, sięga głębszych pokładów ludzkich potrzeb poznania i ludzkich emocji, niż różnice między tworzywami i warsztatowymi sposobami kształtowania poszczególnych prac.
Prezentowane prace, są świadectwami indywidualnych poszukiwań sposobów zagospodarowania obszaru artystycznych możliwości pochodzących z co najmniej trzech źródeł: tych, pozostałych po wynalazkach sztuki XX wieku (a), reinterpretacji, jakim zostały one poddane na przełomie wieków (b) oraz ponownych odkryć tradycji wcześniejszych (c) — zawsze przefiltrowanych przez aktualne emocje, a nie jako przedmioty archeologicznych rekonstrukcji. Wobec różnorodności tematycznej, formalnej i materiałowej tych prac, tym bardziej warto przyjrzeć się pewnym ich cechom wspólnym, choć tak różnorodnie się przejawiającym.
W przeciwieństwie do klasycznej metody pracy w drewnie czy kamieniu, polegającej na odłupywaniu nadmiaru materiału (opisanej przez Michała Anioła w jego uwadze o rzeźbie, która jest już zawarta w kawałku marmuru i czeka tylko aby ją ujawnić), w prezentowanych pracach dominuje strategia komponowania przez montaż i składania całości z przygotowanych uprzednio części, reprezentujących przeciwstawne zestawy cech. Sposobów montowania-składania jest oczywiście tyle, ilu artystów.
Przy okazji warto zauważyć strukturalne podobieństwo tej strategii do muzyki, która również powstaje z właściwych dźwięków wytworzonych we właściwej kolejności, podczas gdy organizowanie dźwięków już zastanych w środowisku (bądź akceptacja ich wszystkich) pozostaje polem niszowych eksperymentów.
Prezentowane prace pozostają w sferze (mniej lub bardziej dokładnej) geometrycznej abstrakcji i (prawie) bez odniesień przedmiotowych. Często mamy tu do czynienia ze swego rodzaju (uogólnionym) konstruktywizmem, choć bez odniesień do stylistyki, a tym bardziej do ideologii dwudziestowiecznego nurtu o tej nazwie. Chodzi mi o sytuacje, gdy w wyrazie formalnym całej pracy dominują elementy nośne, konieczne dla stabilności struktury, albo też kompozycja ograniczona jest wyłącznie do tych właśnie elementów.
Prace składają się z kilku-kilkunastu form-części: nie z tysięcy (jak terakotowa armia z grobowca chińskiego cesarza czy siedemnastowieczne obrazy bitew, procesji i orszaków), nie z jednej (jak kamienne jajo zatytułowane Początek świata, 1924, Constantina Brâncușiego), ani nie z dwóch (jak Czarny kwadrat na białym tle, 1915, Kazimierza Malewicza). Wyjątkiem mogą się wydawać dwubryłowe rzeźby Michała Dziekana, lecz tu zawsze szorstka faktura jednej części pozwala wyróżnić w niej większą ilość składowych niższego rzędu.
Te elementy składowe bywają mniej lub bardziej przygotowane, kształtowane, kompozycyjnie opracowane i wykończone dla potrzeb przyszłej całości. Ale zdarzają się też zastosowane bezpośrednio elementy gotowe: znalezione obiekty naturalne lub takie, które wyglądają na naturalne (jak gałęzie, kamienie i trawa Grzegorza Kumorka, cierniowe kolce, które umieszcza w swych pracach Marcin Nosko i pokruszone kawałki marmuru w obiektach Andrzeja Dromerta) oraz produkty przemysłowe (sznur, nity, pręty zbrojeniowe, metalowe haki i trzpienie, również w pracach Andrzeja Dromerta).
Ready mades postrzegano przez dekady jedynie przez pryzmat koncepcyjnej zmiany, jaką w stuleciu produkcji seryjnej miało do samej sztuki (ale też do definicji sztuki) wnieść przyznanie statusu dzieła obiektowi wyprodukowanemu fabrycznie. Tak stało się z pracami Marcela Duchampa Koło rowerowe (1913), Suszarka na butelek (1914) i pisuarem, wystawionym w 1917 roku jako Fontanna. Z czasem jednak to przemysłowe tworzywo zaczęło być włączane w całość kompozycji na zasadach tejże kompozycji, a nie jako industrialny manifest. Przykładami są Głowa byka (1942) Picassa, złożona z siodełka i kierownicy rowerowej lub surrealistyczne maszyny Jeana Tinguely'ego — prace unikatowe, z silnym piętnem autorskiego sposobu kształtowania, mimo że ich elementy składowe są produkowane seryjnie.
Podobnie dzieje się w późniejszych o kolejnych kilka dekad pracach prezentowanych na wystawie Sonum: koncepcyjny ekstremizm, który legł u początków tej tendencji odszedł w niepamięć, a wizualna odmienność materiałów różnego pochodzenia — poddanych różnorodnej obróbce lub pozostawionych w stanie surowym — służy jako jeden ze środków wyrazu: siła ich ekspresji została dostosowana do potrzeb całości kompozycji a nie wykorzystana jako wyraz koncepcyjnego ekstremum.
Niekiedy następuje swego rodzaju odwrócenie tej sytuacji: części tła w reliefach Ewy Janus wycinane są tak perfekcyjnie, że wyglądają na produkty przemysłowe, ale nim nie są; z kolei sjenitowe, długie prostopadłościany w rzeźbach Marcina Nosko są wycinane i polerowane narzędziami mechanicznymi, tym bardziej frapująca i tajemnicza jest siła, która wywołała ich lekkie wybrzuszenia.
Zauważmy też — mimo odmiennych języków artystycznej wypowiedzi pięciorga autorów — zbliżoną siłę kontrastów lokalnych, występujących między elementami składowymi, wobec całościowej siły ekspresji ich prac. Gładkie względem szorstkiego, ostre względem miękkiego, sprężyste względem kruchego, wytrzymałe względem delikatnego, masywne względem ażurowego, matowe względem błyszczącego, jasne względem ciemnego, lekkie (lub wyglądające na lekkie) względem ciężkiego (lub wyglądającego na ciężkie), geometrycznie zdefiniowane względem zagmatwanego lub rozproszonego — wszystkie te opozycje są wykorzystywane podobnie jak „obiekty znalezione”: zostały dostosowane do potrzeb całości; a gdy kilka z nich występuje jednocześnie w jednej pracy – nie rozsadzają jej lecz się uzupełniają, tworzą polifonię a nie kakofonię.
Autorzy, skoro zdecydowali się na wspólną wystawę, musieli się liczyć z tym, że ich prace będą oglądane jednocześnie. Zachęcam więc do uważnego przyjrzenia się zarówno samym rzeźbom jak i wyśledzeniu „wartości dodanej”, jaką tworzy ich wspólna ekspozycja. Pokrewieństwa, o których pisałem powyżej, pozwalają zobaczyć te prace razem bez szkody dla każdej z osobna.
Podobny stopień scalenia części w ramach jednej całości znajduje kontynuację w relacjach przestrzennych powstałych między tymi całościami: w proporcjach między gładką i odbijającą światło powierzchnią jednej rzeźby a rozdrobnionym i matowym elementem drugiej, w kierunkach, które wskazują te elementy (wskazując czasami na siebie), w odległościach między nimi oraz w głębokości cienia i rozległości tła, jakie większy element rzeźby stanowi dla mniejszego; dla wszystkich stanowi ją rozległość ściany galerii, a dla niektórych — również widok przez okno.
Sztuka, nawet gdy wyrzeka się (czasami głosami teoretyków) tworzenia wartości symbolicznych — jak to się działo w niektórych nurtach konstruktywizmu (produktywizm) w dwudziestym wieku — później do nich powraca (o czym pisał m. in. Hans-Georg Gadamer w swojej książce Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto). Ale powraca w zmienionej sytuacji, mając wokół świat wypełniony już nowymi przedmiotami i ludźmi, których łączą z tymi nowymi przedmiotami nowe potrzeby i nowe więzi, będące jednak wersjami odwiecznych emocji i służących odwiecznej potrzebie poznania świata.
Stąd twórczość artystyczna — operując zarówno wśród idei sformułowanych przez ludzi jak i na artefaktach obecnych w świecie materialnym — pokazuje odbiorcom ów świat jak w lustrze, ustawiając niekiedy takie lustro na wprost ich twarzy. Doskonałość takiego odbicia była kiedyś wręcz programem realizmu w sztuce. Dzisiaj lustra te nie są perfekcyjne. Dzisiaj wiadomo, że zakłócenia, będące częścią prezentowanego obrazu, stają się wartością umożliwiającą wgląd w to, jak widzi świat ktoś, kto tą uważną obserwacją zajmuje się zawodowo, a jednocześnie szuka rezonansu między sobą i tym światem.
Widać tu fundamentalną różnicę między twórczością artystyczną a kulturą masową, z jej nadmiarem produktów opatrzonych logo marki, odsyłającym do gotowych znaczeń i komercyjnie dystrybuowanego prestiżu. Stąd po stronie artystów potrzeba poszukiwania w świecie materiału dla ciągłego tworzenia symbolicznych reprezentacji również tych niejednoznacznych, nowych zjawisk, stanów czy sytuacji, które dopiero nabierają (względnie) stabilnych znaczeń poprzez stopniowo krystalizujące się skojarzenia. Ich dzieła, gdy są oglądane, mają szansę rezonować ze zjawiskami, stanami i sytuacjami krążącymi w umysłach odbiorców i pomiędzy nimi (gdy ci zaczną rozmawiać o tym, co w sztuce dostrzegli). Takich doświadczeń i takich rozmów życzę odbiorcom obecnej wystawy w Galerii Sztuki MOK w Dębicy.
Piotr Winskowski
